Préambule

Nous avons pénétré l’œuvre d’Artaud avec les yeux des simples d’esprit, de l’analphabète dont les mots jamais ne s’expriment si  ce n’est avec l’accent du Bougnat et la foi du charbonnier.

C’est-y lisible? Avant de lire, l’indécrottable entend. C’est inaudible, quand ça parle, un corps au sexe incertain grimace  horriblement autour des mots. De quoi ça parle? Il ne peut le dire, mais ça parle, intensément. Cette voix bouleverse. On y entend  le fracas du monde, la guerre au monde, la guerre en soi. Alors entre pitié et terreur, le simple rie du pauvre quichotte, du buster  qui tonne. Un rire proche de l’effroi, tragique et burlesque.

Entre chaos et néant, quelle incarnation, quel corps pour articuler ce cris ? Qui, si ce n’est un pantin, un vieux machin sorcier brut et sauvage, trop humain à se coltiner l’irreprésentable ?

La marionnette est l’analphabète du théâtre. Elle a une tête, deux jambes, deux bras mais pas d’alpha ni d’oméga. Elle est dans l’impossibilité de dire, dans l’absence endémique de toutes pensées. Elle signe l’énigme de l’être et donne figure à ce corps sans organes, sans gravitation ni affectation. Juste une surface sans profondeur dans la présence de sa matière inerte, un équilibre entre vie et mort, à la conjonction du monstre et du sublime.

L’”anal fa le bête” prend les choses au pied de la lettre, le corps au pied du geste, au pied de l’être. Volontiers il regarde le doigt et non la lune. Que l’on évoque le creux de l’être et ses fantômes prennent corps. Le bête, comme la marionnette, veut voir du mot la chose. Qu’on la lui montre. Représenter est acte de magie au pied de la lettre. Les images sont des simulacres et le théâtre, un acte dans l’espace. À ce jeu de la représentation, la marionnette, quand elle ne joue plus à la poupée, est à ce point de magie. Sa conjonction, avec dignité, grâce et gravité, plus que ne le pourrait l’acteur, signifie le noyau archaïque, irréductible et insondable, qui agit l’homme et se dérobe à la connaissance.

Ainsi Dédale dans le corps de l’œuvre, nous avons cheminé suivant la piste marionnettique. Nous avons détaché de ce soi-disant corps des blocs significatifs pour construire non pas un caractère mais un organisme d’homme et montrer la complexion fulminante des particules et des signes à l’oeuvre. Ce travail théâtral opère la matérialisation réelle d’une figure et de ses doubles nommée A-A, être intégral de poésie qui nous réapprend à danser dans le délire des bals musettes.

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Lettre aux ayants droit

… Vous ne me connaissez pas. Artisan de théâtre, je suis marionnettiste, metteur en scène,directeur  artistique de la Compagnie Contre Ciel, créée à Paris en 1995.

Mon travail, modestement mais avec obstination, participe du renouveau actuel des arts de la  marionnette.(…) La marionnette se confronte désormais avec pertinence aux problématiques les plus aigues  de la création contemporaine et interroge de manière pour ainsi dire ontologique, le statut de la  représentation, de l’incarnation, du personnage et de l’acteur. (…) elle se révèle un puissant outil de théâtre  en singulière adéquation avec l’époque, sa sensibilité et ses questionnements.

J’ai le désir de mettre en marionnettes certains textes d’Antonin Artaud, ceux de la dernière période, dite du  retour à Paris (…) À son questionnement sur l’être, sur l’apparence et la surface, sur la réalité d’un au-delà,  sur l’incarnation, le corps, ses doubles et ses organes, la marionnette, dans sa conjonction, offre non  seulement une représentation possible mais une troublante mise en abyme. (…) Le projet serait (…) une  forme naïve de mimésis décalée, inspirée par une lecture analphabète au pied de la lettre (…) capter des  forces invisibles, les matérialiser, rendre aux choses leur réalité concrète, nue et première (…) jouer avec le  trop vrai de la réalité. (…) mener un travail sur le burlesque comme genre d’essence tragique. Dans le  montage de textes, que je vous soumets, les thématiques récurrentes de l’enfermement, de l’oppression, de la folie, de l’addiction, de la sexualité, de la religion (…) tracent les contours d’une figure rêvée qui aurait pour nom A-A et que l’on nommerait, combattant-né. (…) Donner à entendre cette écriture et son extravagante actualité quant à la santé du monde et de l’humanité, agit pour moi comme un électrochoc…

Luc Laporte

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«  L’ENFER ME MENT  »

INTENTIONS DRAMATIQUES

Je suis paraît-il un écrivain.

Mais qu’est-ce que j’écris ?

Je fais des phrases.

Sans sujet, verbe, attribut ou complément.

… /…

C’est pour les analphabètes que j’écris.

Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées.

Car là où je suis il n’y a plus à penser.

Les textes, l’écrit du spectacle, sont de la période dite du retour à Paris d’Artaud le Mômo.

Après les années d’enfermement et de soins à l’hôpital de Rodez, Antonin Artaud déploie une intense activité d’écriture. Les fragments assemblés ici datent des deux dernières années de sa vie. Mai 1946 - mars 1948. Ils sont extraits des volumes XXV et XXVI  Œuvres complètes, du volume Œuvres Quarto Gallimard, de Pour en finir avec le jugement de dieu et Suppôts et Suppliciations ainsi qu’un emprunt au Préambule aux œuvres complètes.

Le choix a été de s’en tenir exclusivement à ce moment, acmé de la vie et de la pensée du poète. L’œuvre avec ses 26 volumes aux œuvres complètes est considérable, multiple. L’homme aussi semble mourir et renaître plusieurs fois de ses cendres et il importe de bien saisir ce moment là qui constitue la substance et la nourriture du spectacle.

Rien n’est définitif. Tout est toujours autre.

Celui qui nous revient se dit le Mômo. À Marseille le mômo, c’est le fou, le simple d’esprit,

fada et dingue, c’est aussi l’enfant, le mioche. En grec Mômos est  le dieu de la raillerie. Railler, du latin rallum, le racloir, l’action de racler, de frotter; la raillerie comme une râpe.*

Il nous revient d’une nuit noire au souffle terrible, ni le premier, ni le dernier. 1946 .

« 9 ans d’internement, 3 ans d’empoisonnement, 2 ans d’électrochocs, 2 coups de couteau. Cela donne à réfléchir ». A sa mesure, lui aussi est un survivant, « un vieux guignol machiné de la tête aux pieds ». Lui, naguère si beau, qu’il est comique est laid ! (1)

Le choix des textes amplifie un refrain lancinant, un ressassement paranoïaque, douloureux et révolté comme la vengeance d’une éternelle histoire de persécuté dépossédé de soi.

Il rassemble les bris épars d’une biographie. « Je suis un homme qui a perdu sa vie ».

Coups de couteaux, barres en fer, enfermé, empoisonné, électrochocs.

Ça revient, ça obsède, il s’en nourrit. Un moulin obsessionnel concasse le souvenir. La quête identitaire. Enfin il peut l’écrire, « je suis Antonin Artaud ».

Longtemps il fut le crucifié du Golgotha, l’anachorète des hauts plateaux, le chaman tarahumaras, le Nalpas byzantin, le Nanaqui de ses amours, le Mômo marseillais; maintenant il se nomme dans la geste de cette écriture. Ce sont de noirs éclats traversés par l’éclair d’une immense question ontologique, celle de l’être. Qui suis-je, moi, Antonin Artaud ? Rien. Je ne suis rien, mais vraiment rien. L’être n’existe pas. Ce que l’on appelle l’être consiste à son apparence, et à elle seule. Tout l’être du monde se réduit à sa propre apparence. L’être n’est rien que sa façade, rien, que l’infini néant. Il n’y a que le corps au monde, sempiternel et infini, sans début ni fin, ni naissance, ni mort. L’âme est supposition et si l’homme pense, c’est avec un corps malade, empoisonné, envoûté par des maladies qui ont pour nom; société, organisme, moi. Assez avec le corps sexué, le corps binaire, le corps mortifère. Le corps est douleur et souffrance, un carcan mal fait qu’il faut renvoyer à l’atelier pour le vider de ses organes en vue de sa refondation anatomique.

un corps qui en a marre de suer sa chiée journalière de foutre,

de bave à morve et d’excréments.

Sa chiée aussi mensuelle de menstrues.

Après les années d’errements gnostiques, de fables et fabulations mystiques, Artaud dans sa liberté recouvrée, proclame un athéisme absolu et n’a de cesse d’apostropher le grand absent par l’innommable de son nom. Il se révèle avec fulgurance comme l’un de nos grands métaphysiciens.

« Il est des lieux où meurt l’esprit pour que naisse une vérité qui est sa négation même » (2)

Une silhouette dépenaillée sur un ciel noir et vide se tient au bord de l’abîme, au finistère de la pensée, là où l’esprit tombe à pic. Elle soulève un coin du voile pour montrer « ce qu’est la vie et de quoi elle faîte ». C’est un drame de l’esprit qui se joue là. Le lieu d’où l’on parle est celui de la folie. Artaud est fou, c’est entendu. Il rejoint bien volontiers le cortége le cortége des funèbres parias, les hallucinés, les délirants, les Baudelaire, Nerval, Poe, Hölderlin, Nietzsche. Il se dit lui-même cet aliéné authentique que la société n’a pas voulu entendre. Il fait éclater quelque chose des limites de la conscience et disloque les cadres de notre rationalité. Artaud est véritablement ce supplicié qui brûle et fait des signes sur son bûcher. « Ce pauvre Monsieur Antonin Artaud ».

Il faut dire qu’à l’époque l’on avait planifié la mort par la faim des milliers de pensionnaires des asiles d’aliénés. Entre 1940 et 1945 on estime à 40 000 le nombre de fous qu’on crève de faim.

Sa fiche clinique à l’asile de Rodez était rédigée en ces termes :  psychose hallucinatoire chronique, idées délirantes polymorphes à caractère luxurieux, dédoublement de la personnalité et système métaphysique déphasé.

« Une lecture d’Artaud devrait prendre en compte très sérieusement l’histoire de la médecine. Il a vécu et à écrit à un moment très déterminé de la thérapeutique alors déterminante.»(3)

Sur “Le Docteur”.

Rodez lui fut un asile, il échappa à la tourmente.

« Mes démêlés avec le Docteur Ferdiére n’auront été dans ma vie qu’un tout petit incident. Je ne m’y suis aussi longuement  étendu que pour fournir un exemple circonstancié des manœuvres que j’incrimine, qui eurent sur la terre un autre public et  d’autres planches que mon cerveau de supposé délirant.» XXVI p 115

Paule Thévenin rapporte que A-A s’amusait beaucoup à improviser des scénettes où les personnages s’exprimaient avec l’accent  et le parler bougnat. Le docteur était son préféré. Ainsi il écrivit quelques dialogues pour M. Totaud et son médecin. On les  trouve dans les volumes des œuvres complètes cités plus haut.

Nous les avons recueillis afin de créer au coté de A-A, un garde-fou, une vox populi, une manière de choeur. Le Docteur est une  représentation marionnettique construite comme un exemple circonstancié. EIle cadre et dessine les lignes du sens commun, du  réel. C’est le point de transfert. Il focalise les relations d’Artaud avec le monde, les moulins à vent… C’est l’épouvantail, une  réminiscence, un délire, un théâtre intime.

Le Docteur n’a de réalité que celle que lui prête A-A .

Ses apparitions guignolesques ponctuent à plusieurs endroits le soliloque du Mômo.

Dans le couple des deux, il serait le clown blanc.

Il pose la question de la folie : qui est le fou?

Il est thérapeute, empêcheur de tourner en rond, redresseur de poésie.

Il est maton, flic et tortionnaire, enthousiaste de la nouvelle technologie des électrochocs.

Il hante le hors-cadre et surgit deux ou trois fois sur scène comme un diable de sa boîte pour se saisir de l’agité et le passer au traitement. Puis il donne la réplique aux élucubrations de son patient dans ce qui pourrait être une séance d’analyse.

Où la figure de la folie croise celle du toxicomane

«J’ai besoin de trouver une certaine quantité journalière d’opium, il me la faut car j’ai le corps blessé dans les nerfs des moelles». Le laudanum, opiacé liquide recommandé pour dissoudre l’angoisse et la douleur, lui est prescrit la première fois en 1919 dans une maison de santé en Suisse. Puis il en consomme sa vie durant pour soulager un  état chronique de dépression et de souffrances morales et physiques de toutes sortes … /… pour moi l’opium a toujours été aussi nécessaire que l’eau ou le pain. Artaud ne fait pas l’apologie des drogues. Je ne crois pas au monde de l’esprit et je ne crois pas qu’il y ait des plantes qui en soient le Cerbère ou la chiourme comme l’opium, le haschich, la cocaïne, le peyotl, la marijuana … /…  ceux qui prennent des drogues c’est qu’ils ont en eux un manque, génital et prédestiné.

Il s’en dégage une certaine théorie des addictions comme métaphore de l’aliénation.

La condition humaine est vécue comme un sevrage. Nous nous croyons libres et nous ne le sommes pas …/… nous sommes une vie de pantins menés …/… nous sommes un monde d’automates sans conscience, ni liberté…/… nous sommes envoûtés, endoctrinés et c’est par le corps qu’on endoctrine. Artaud souffrait dans son corps, malade des nerfs, cancer du rectum, épuisé par la drogue, les privations, la solitude, martyrisé par l’électrochoc, tourmenté par la sexualité comme un épouvantable fardeau de mort  et pourtant écrit-il, il n’y a pas d’idée supérieure au corps humain. « Penser et souffrir sont liés de secrètes manières » (4)

Artaud est notre histoire, notre mémoire, notre langue, sa trace ne s’efface pas.

Elle questionne sans cesse l’évidence du réel et ses modes d’appréhension.

Son expérience des limites fonde, avec quelques autres, la pensée de la modernité. L’éclatement du sujet, son effacement, étiole la lumière des Lumières et ouvre un vertige dans la cohésion de la pensée. L’aventure de cette écriture dévoile un être de langage, le corps dansant de la langue.

Dans l’épreuve, l’écriture n’a jamais tari. Elle témoigne de la passion douloureuse d’un écrivain, artiste et malade qui disait sans y croire avoir vécu de nombreuses vies et qui encore une fois nous regarde et dit, à nous incrédules, voilà ce que vous avez fait de moi.

Ces fragments assemblés que nous proposons à la scène, disent le parcours de cet homme, son enfermement, sa douleur, sa révolte.

Nous sommes restés au plus concret de la matérialité du vivre.

Ces textes agissent entre eux comme des plans sismiques. Ils sont les organes d’un organisme mutant. Ça bout, ça fulmine, ça pétarade. Le corps finit par voler en éclats avec l’incandescence du volcan, une gerbe de blocs noirs et scintillants.

Un être introuvable, l’impensable sujet.

Cette parole commence par la chute à pic de l’esprit et s’achève sur l’effacement du corps. C’est une méditation sur la souffrance, vérité et fiction.

« La grande obsession de la conscience, c’est le mal. » XXVI p162

C’est l’histoire d’une blessure où se déploie la liberté souveraine de la pensée, l’histoire d’un « combattant-nè » qui se heurte aux citadelles de l’indicible. Il questionne inlassablement la vérité de l’être et le sens de la vie.

Cette messe marionnettique se trouve à ce point d’intersection de la chute et de l’envol.

« Comprenant pourquoi je souffrais j’ai compris pourquoi le monde souffrait. » XXVI p157

La marionnette, par son évidente mise à distance, offre une représentation possible du volcan. Elle est en symétrie avec lui dans le réel et l’illusion, dans le signe et le simulacre. Elle est le corps animé des mots. Car, il a été dit de tout temps que l’analphabète est un mystère, sans alpha ni oméga, mais avec une tête, deux jambes, deux bras.  XIV p17

Artaud est cet analphabète, la marionnette aussi. C’est par là que nous l’avons pris.

*   Evelyne Grossman

(1) Charles Baudelaire

(2) Albert Camus

(3) & (4) Jacques Derrida

Les citations non  signalées sont d’Antonin Artaud

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LE PIED DE LA LETTRE

Les pieds sont les prolétaires du corps*

Antonin Artaud emploie parfois cette expression,  au pied de la lettre. Avec Evelyne Grossman, l’on peut dire qu’il écrivait au pied de la lettre. Dans son écriture vocalisée, la lettre est dite, proférée, chargée de corporalité, jetée sur le papier, dessinée comme une matière, une glaise à modeler.

Il n’y a pas d’esprit, pas plus à l’homme qu’à la lettre, il y a le corps des mots pris dans leur littéralité et la vibration sonore. Les mots ainsi que l’être sont une surface sans profondeur ni au-delà.

Artaud croit en la magie, à l’étrange pouvoir des mots, à leur efficacité. Les mots nomment, manifestent et agissent la vie. Dans sa vision du théâtre, on retrouve un écho du pied de la lettre : le théâtre est un acte, un langage physique à base de signes. De même la marionnette est au pied de la lettre, elle n’est que matériaux, finitude et impossible.

Elle s’anime dans le concret de l’action, dans la matérialité de l’acte.

La mise en scène entend faire du pied de la lettre un mode de représentation, une forme naïve de figuration, une mimêsis décalée. Le pied de la lettre est le geste marionnettique d’une lecture analphabète, le savoir d’un non-savoir ; montrer la chose, la toucher, mettre ses doigts dans la plaie.

Il s’agit de représenter avec obstination les figures fantasmatiques qui peuplent le palazzo mentale du poète. Le prendre au mot. Matérialiser les doubles, les fantômes, les êtres, succubes, incubes, animalcules, les filles de cœur à naître, le docteur, etc. De même les métaphores au pied de la lettre, montrer le corps sans organe, le rituel des addictions, de la misère, de la maladie ainsi que la danse du tutuguri. Le pied de la lettre rend aux choses leur réalité concrète, nue et première. De la lettre, le pied dit l’argile, la boue et la fange.

*Etienne Decroux

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UN TRAVAIL SUR LE BURLESQUE

Prenons l’exemple d’un homme qui tombe.

Si l’on montre son visage en gros plan, c’est tragique.

Si on le voit tomber en plan moyen, c’est comique.

Si on élargit le cadre au plan d’ensemble, cela redevient tragique.

Si l’on ouvre encore au plan général, c’est comique à nouveau.

Le burlesque est une forme du comique porté à son extrême.

À cet extrême, le burlesque est un genre d’essence tragique.

L’art tragique, disait Nietzsche, veut nous convaincre de la joie inépuisable de l’existence.

Le burlesque  c’est l’Homme dans l’univers. Il est lié à la métaphysique par une émotion, un sentiment, une attitude qui tend toujours à la métaphore : l’homme face à la vie, la matière du monde, sa finitude, un grain de sable dans la mécanique.

Le héros burlesque est seul contre tous. Les raisons de ses actions sont secondaires, seules comptent la beauté du geste et la grâce de la chute.

Artaud est un personnage burlesque « border line », son expérience des limites bouscule, renverse, désordonne le décor. Son corps explose, fulmine, trépigne, se désarticule, devient élastique, électrique, incandescent. Il tombe et se relève, obstinément meurt et renaît. Sa folie fait peur. Il n’est pas convenable, pas acceptable, impoli, sans aucune mesure, scatologique, obscène, paranoïaque.

Il endosse l’habit du fou, le frac de Keaton, les haillons de Quichotte, et met à nu ce qui est caché et devrait le rester. Seul un mômo, moqué, écorché, se heurte ainsi à la société et naufrage sa vie pour la postérité.

Pourquoi rire ? parce que cul par-dessus tête. Seuls les excès font rire.

Comique l’obstination à exprimer l’inexprimable d’un mot tellement énorme qu’il reste coincé dans les cordes de la gorge à rugir comme un fauve pris au piége de sa patte qu’il ronge.

Comique la pugnacité à cogner les portes de l’indicible.

Comique quand sur le Washington, retour d’Irlande, il se bat à coups de clef anglaise, et se déclare « combattant-né » et ne succombe pas à deux coups de couteaux dans le dos et quelques coups de barres en fer sur la tête.

Comique la langue de syllabes émotives aux tessitures vertigineuses, qu’il scande, frappant du marteau le billot de bois ou bien tournant comme une toupie tout emplumée et psamoldiant la danse magique tarahumaras.

Comique l’ « analphabète indécrottable du simple qui est homme et ne comprend pas » et va sans cesse répétant « qu’est-ce que la vie, où sommes-nous, qu’est-ce qu’il y a ? ».

Comiques sa révolte, sa colère, sa parole irrépressible, dire, ne jamais se taire, « ne jamais se laisser mettre au cercueil », un survivant, un que l’on met à la porte et qui revient par la fenêtre.

Peut-on rire du pauvre fou et de quel rire au regard de l’éthique compassionnelle ?

Rire pour la survie, rire contre le gouffre.

Le burlesque regarde l’homme comme une silhouette de dessin animé, un pantin, une chose qui s’agite dans le lointain. Il nous libère d’un regard culturel de la douleur, de la subjectivité, d’un pathos post-romantique.

Le rire naît toujours d’un écart à la norme, d’une surprise du regard ou de l’ouïe. Brusquement, le réel explose, sa carapace se fendille. Le langage dérape. L’ordre établi vacille, pour un moment plus ou moins bref. Le corps prend sa revanche : il échappe aux interdits édictés par la société, il se met en action, il se désarticule ou il défie les lois de l’équilibre, il libère des bruits et des gestes généralement réprimés. Robert Abirached

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Position de la voix-texte

«  Artaud avait une voix et un concept de la voix, un concept de l’élocution, de la dramaturgie de la voix tout à fait  unique. Le lire devrait impliquer qu’on ressuscite sa voix, qu’on le lise en l’imaginant en train de proférer ses textes…/  … Ces quelques enregistrements de la voix d’Artaud sont une partie essentielle de son corps, de son corpus. Lorsqu’on  entend ses textes, il faut laisser tomber le sens et écouter la nécessité des phonèmes qui s’appellent les uns les  autres » Jacques Derrida

L’impulsion initiale du spectacle est la rencontre avec la voix d’Artaud et de l’intuition de sa mise en scène par le        médium des marionnettes, comme si elles seules pouvaient porter non seulement ce qui est dit, mais comment cela est  dit.

Cette parole, si forte dans son excès de matérialité, de désespoir, de révolte, reste inaudible à la plupart. On assiste fréquemment à un rejet organique, tel un clochard pestilentiel qui, par surprise, vous prendrait le bras en balbutiant des mots insensés.

Le texte fonde le spectacle, il occupe une position centrale dans le processus de création.

Il se révèle être la chair des marionnettes, du mouvement, de la graphie des images.

Il s’agit évidemment de donner à entendre, audible, l’œuvre.

En premier lieu, il serait question d’affirmer que cette voix que l’on entend est celle du personnage A-A. Mais qui parle réellement, d’où et de quel état de conscience? Le traitement dramaturgique de la voix-texte pose de manière aigue la question de l’incarnation. Incarner quoi ? un corps qui se délite, qui échappe sans cesse à lui-même ? incarner la langue, l’écriture dans son vertige et ses strates multiples ? Cette question trouvera sa réponse sur le plateau et sera en elle-même un matériau théâtral.

Le système de diffusion du son est essentiel et justifie la présence du musicien, manipulateur des sons, sur scène. La voix est diffusée par des hauts parleurs placés dans l’espace scénique, au plus près de la marionnette, dans son corps peut-être.

Le texte passe donc toujours, à priori, par un système de diffusion. Il est soit enregistré comme une pensée flottante, un paysage sonore, une voix intérieure émanant d’un ailleurs et d’un autre lui-même. Soit, le texte est dit en direct sonorisé, dans les adresses, les soliloques véhéments, les dialogues avec le docteur.

La marionnette n’est pas dans une relation mimétique au texte. On ne fait pas comme si c’est elle qui parle, comme si cette voix était organiquement la sienne, ça peut dans les parties de voix directe ainsi qu’un exercice virtuose et confondant de ventriloquie parfaite, mais ce n’est pas la règle, l’exception plutôt. Il y a une autonomie affirmée entre le texte et la marionnette, des narrations parallèles, croisées. La voix et le corps jouent l’un de l’autre, s’inventent, se répondent, se font écho. Tout l’art consiste à trouver l’intentionnalité et la coïncidence entre le texte et les actions scéniques.

L’on sait que A.A écrivait à haute voix, l’écriture dans le jet même d’une adresse directe à un tiers, au monde. D’après Paule Thévenin, concernant la diction de A.A lui dictant ses glossalies (langue inventée) : « Il faisait entendre toutes les lettres avec une prononciation beaucoup plus proche dans l’ensemble de l’italien que du français. Entre autres, le e n’était jamais muet, le u, prononcé ou, le z prononcé dz, le g en revanche était toujours prononcé dur, même devant un i ou un e, et légèrement guttural s’il était suivi d’une h… Le  ch était prononcé un peu comme le ch allemand. »

Paule Thévenin rapporte une belle anecdote concernant la frénésie d’écriture qui animait Artaud à la fin de sa vie. Peu avant sa mort, A-A déclare qu’il a tout dit de ce qu’il avait à dire et qu’il n’écrirait plus. Le lendemain, en visite chez elle, il demande à sa petite fille, d’aller acheter pour lui un crayon et un cahier. Alors Paule Thévenin, malicieusement, lui rappelle sa déclaration, il répond : - ce n’est pas moi, c’est elle, montrant sa main, je ne peux l’empêcher de remplir des pages de bâtons…

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NOTES POUR LA SCENOGRAPHIE

«  Cela peut se passer pendant le jour, mais cela se passe de préférence en général pendant la nuit …/… d’étranges forces sont soulevées et amenées dans la voûte astrale, dans cette espèce de coupole sombre qui constitue par dessus tout la respiration humaine. »

L’espace scénique est un castelet, le lieu où l’on voit les marionnettes, où l’on montre le monde. C’est un cadre, une convention, une limite. Des contraintes inhérentes au genre naît la liberté infinie de la marionnette. Dans cet espace, le corps des acteurs manipulateurs n’est vu qu’en partie pour le tout. Les choix scénographiques donnent l’échelle et déterminent la taille des marionnettes.

Le dispositif scénique doit offrir la possibilité d’articuler différents niveaux de représentations, plusieurs types de manipulations; en particulier des marionnettes type bunraku, manipulées par derrière sur table, des marionnettes à fils, d’autres à tringles manipulées par au-dessus, éventuellement des marionnettes à tiges, manipulées par en dessous, ainsi que des projections. Il doit y avoir des surfaces, des aplats, des transparences pour recevoir les images projetées : théâtre d’ombres, jeux de miroirs, images vidéo, rétroprojecteurs etc.

Pour l’imaginaire, disons que nous sommes en 1948 dans le pavillon que A.A occupait à la maison de santé d’Ivry lors de son retour à Paris après les années d’hôpital à Rodez. C’était un vieux pavillon un peu ruiné, fin 18iéme, isolé à l’écart dans un parc avec de grands arbres où, disait A.A, Gérard de Nerval se promena avant d’aller se pendre…

Sur les murs, on voit des dessins, comme des graffitis de prisonnier, gravés à la pointe, des mots tracés au charbon, à la craie.… Il y a possiblement un lit d’hôpital en fer, disons l’idée de celui au pied duquel A.A fut trouvé un matin, assis prés d’un flacon de chloral, mort par overdose. Il y a un magnétophone à bandes qui tourne dans le vide, un billot de bois dans un coin, un baquet en métal, des ustensiles percussifs et probablement les signes de son activité d’écrivain.  L’endroit tient à la fois de la cellule d’enfermement, de la  chambre, lieu d’écriture et de vie, du studio d’enregistrement radiophonique, d’un bloc opératoire, parfum d’hôpital, mais aussi du labyrinthe intestinal, de l’utérus suintant… C’est un espace ambigu, dédaléen, simultanément intérieur et extérieur pouvant conjuguer différentes strates de conscience et de réel. Nous ne pouvons dire exactement où nous sommes. A cet égard le texte est parfaitement fluctuant et indécis. Le personnage est-il à l’asile, est-il dehors ou dedans. Qu’importe, le personnage est complètement ici et totalement ailleurs et ici comme ailleurs, on perçoit la prégnance d’une menace diffuse tapie dans le hors-cadre. Le hors-cadre est ce qui est présent sans être montré. Ici le signe de l’oppressante présence de la Médecine, de la Société, des Etres, des Flics, du Docteur, tout ce qui constitue une part de l’univers mental, gothique et paranoïaque, de A.A.

La scénographie, dans ses contraintes spatiales, ses cadres, pourrait évoquer l’idée d’enfermement, d’étouffement, de mutilation auxquels, selon A.A, le corps humain est soumis dans le carcan de son anatomie. Mais la scénographie doit également rendre compte de la dimension de l’infini auquel aspire A-A. Il est intéressant de noter que jamais, si ce n’est à l’hôpital, A-A n’eut d’habitation à son adresse comme si le monde lui était un espace inhabitable, et que sa véritable maison serait le néant, les trouées fulgurantes dans la surface du réel, les espaces inconstitués d’une pensée vertigineuse.

Le dispositif rêvé serait celui d’une surprenante machine à jouer les marionnettes, les images et qui offrirait la possibilité de plans et d’espaces différents et qui dirait l’enfermement ainsi qu’une liberté de penser infinie. Cet espace de jeu peut être imaginé comme un castelet homogène ou alors comme castelet éclaté dont les espaces de jeu seraient révélés par la lumière.

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La marionnette de Kleist  e(s)t  le  « corps sans organe »

Dans son petit opus de 1810 ²Sur le théâtre de marionnettes², Heinrich von Kleist nous conte, dans un dialogue avec un  danseur, le plaisir intense que lui procurait un théâtre de marionnettes dressé sur la place du marché pour divertir la  populace. Ces poupées l’enchantaient et enseignaient toutes sortes de choses, aux danseurs en particulier.

Les mouvements de ces marionnettes muent par la gravitation, étaient simples, rythmiques, calmes, pleins d’aisance,  gracieux, légers, justes, semblables à ceux de la danse. Mais ces poupées exécutaient une danse qu’aucun autre    danseur ne serait en mesure d’égaler.

Chaque mouvement était conduit naturellement par son centre de gravité, comme un pendule, au moyen d’articulations  et de mécanismes. La ligne, courbe ou droite, ainsi produite, était, il est vrai, fort simple mais extrêmement  mystérieuse. Car cette ligne n’est rien d’autre que « le chemin qui mène à l’âme du danseur » et ce chemin, le  manipulateur ne peut l’emprunter qu’en se plaçant au centre de gravité de la marionnette, ou en d’autres mots, en  dansant lui-même une danse intérieure en communion avec l’objet manipulé.

L’avantage des marionnettes sur les danseurs est que la marionnette elle,

« ne ferait jamais de manières. Car l’affectation apparaît au moment où l’âme (vis motrix) se trouve à un point  tout  autre que le centre de gravité du mouvement ».

Soumises à la seule loi de la pesanteur, les marionnettes ont l’avantage d’être antigravitationnelles. Elles ne savent rien de l’inertie de la matière, car la force qui les soulève dans les airs est supérieure à celle qui les retient au sol.  Ainsi il est impossible à l’homme d’atteindre la grâce de ces poupées. Seul un dieu peut se mesurer à la matière, là est le point où les deux extrémité du monde circulaire viennent se retrouver. Car la conscience provoque de grands désordres dans la grâce naturelle de l’homme. Dans le monde organique, plus la réflexion paraît faible et obscure, plus la grâce est souveraine et rayonnante.

« Comme l’image d’un miroir concave revient soudain devant nous, après s’être éloignée à l’infini : ainsi revient la grâce, quand la conscience est elle aussi passée par un infini ; de sorte qu’elle apparaît sous sa forme  la plus pure dans cette anatomie humaine qui n’a aucune conscience infinie, donc dans un pantin ou un dieu. »  Kleist

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Le corps sans organe

« Je dis, pour lui refaire son anatomie. L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui  gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a  rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors, vous l’aurez délivré de tous les  automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté. »  XIII p104

Le corps sans organe s’inscrit originellement chez Artaud dans l’héritage du mysticisme chrétien. Gilles Deleuze et Félix Guattari, farouches opposants à toute idée de transcendance, ont théorisé le modèle du « corps sans organe », en s’inspirant librement des écrits d’Artaud. Ils le reprennent  comme la déconstruction de la représentation d’un corps fait à l’image de Dieu, un corps qui serait l’incarnation et l’humanisation de l’idéal divin.

L’objectif de cette entreprise de dé-divination du corps humain est de se défaire de l’idée que l’homme serait au sommet de la hiérarchie du vivant, pièce maîtresse de l’organisation divine, soumis au jugement de Dieu et en mesure de vivre l’expérience divine. La production d’un « corps sans organe » serait la tentative de penser un corps irréligieux libéré de l’emprise judéo-chrétienne de la culpabilité et de l’obéissance à la volonté du Père, un modèle de corporéité qui en a définitivement terminé avec toute espèce d’idéalité et de transcendance religieuse.

Le « corps sans organe » écrit Deleuze, est un corps affectif, intensif, anarchiste, qui ne comporte que des pôles, des zones, des seuils et des gradients. C’est une puissante vitalité non organique qui le traverse…./… La vitalité non organique est le rapport du corps à des forces ou puissances imperceptibles qui s’en emparent et dont il s’empare.

Pour Deleuze, il s’agit de repenser l’organisation du corps en un organisme de rhizomes, de connexions transversales reliant les organes sur un mode égalitaire et solidaire.

Le rhizome est un terme de botanique, transformé en concept philosophique par Deleuze et Guattari, dans lequel les éléments s’organisent non pas selon un système de subordination hiérarchique, mais au contraire selon un système sans centre, où tout élément peut affecter ou influencer tout autre, quelle que soit sa position.

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